| خطر شعر گذرنامهای برای شعر پساهفتاد متن این سخنرانی، در همایش دبستان لندن، در تاریخ 19 آگوست 2007 ایراد شد.
نا ادبیات: نهی از معروف
ادبیات؟ ادب؟ تأدیب؟ مودب؟ ادبیات را فراموش کنیم. دنبال یک ناادبیات باشیم. بیایید قدیم را تازه کنیم. نو ادبیاتی بسازیم که مثل ادبیات نباشد، بر ادبیات باشد، زیرا این ادبیات، همین ادبیاتی که هست، به انضباطش، که ادبیات را مطلقاً منزّه، منظم میکند؟ به انفعالاش؟ به ماندهگیاش؟ به ماندن و رضا و ارضایش؟ به ارضای ماندهگی، به ادبیاتِ مانده، به ارضای ادبی، در- ماندهگی، درماندهگی، فکری کنیم؟ نه! این ادبیات، تمام میشود. این ادبیاتِ تمام شدن است.
نگارندههای ادبیاتِ ایرانی منظم و منزّه در خدمتِ نظام (نظامِ اخلاقی، نظام دینی، نظام حکومتی، نظام اخلاقیی دینی...) مطابق نظم پیش میروند، و ادبیاتِ ایرانیشان پس، و پستر میرود.
نظامِ ادبیات ایرانی در یک حوزهی استحفاظی (گِردِ خودش) میچرخد. نگارندهی ادبیاتِ ایرانی در کارِ مراعاتِ قانون تبدیل به مجریی قانون میشود، نگارندهی ادبیات همان نگارندهی قانون است. قانون میخواهد که از حوزهی استحفاظی بیرون نروی، زبان را از حوزهی منظم و منزّه بیرون نبری، نمیبری، میمانی.
نظم و ترس جایی به هم میرسند: بترسی که از نظم خارج شوی، بترس که نامنظمی، بترسی که نظمی را از ریخت بیاندازی، بترسی که انگشتنما شوی، بترسی از تغییر، بترسی از ناشناخته، بترسی از خطر، بترسی از خطر کردن، بترسی از ترس.
با این وصف، شاید هیچ وقت «ادبیاتی» در کار نبوده: رساله و صحیفه و وهم بوده. به این توهّم پایان میدهیم.
زبانِ جهان، زبانِ شعر، زبانِ خطر
نوشتن، به لرزه درآوردن پایههای جهان است. زبان شالودهی جهان را ساخته، میسازد. برای دست بردن در شالودهی جهان، برای برهم زدنِ نظمِ جهان، در شالودهی جهان، دست میبریم، در زبان دست میبریم.
خطر از وقتی آغاز میشود که شاعر در مقابل زبانِ معیشت، زبان مالوف، زبانِ رسانش و گفت و گو، زبانِ عام و عامه، میایستد. در مقابل زبان میایستد، یعنی در مقابل جهان ایستاده، ایستادهگی میکند. زبانِ شعر، زبانِ عادت نیست، عادت به خبر ندارد، خبر رسانی نمیکند، گزارش نویسی نمیکند، پند نمیدهد، اندرز دادن نمیتواند، تکرار نیست، تکرار نمیکند، تکرار نمیشود. حکومتها بقا میخواهند، ماندن میخواهند، پس از قانون عام و عوام پیروی میکنند. پیروی میکنیم؟
به «دستور زبان» فکر کنیم. دستور؟ زبانی که به دست دستور میدهد؟ چه کسی دستور میدهد؟ به چه دستور میدهد؟ دستور زبان یک سامانهی اخلاقیست که باید و نبایدهای از پیش تعیین شدهاش، آیندهی زبان را تعیین کرده است. اما شعری هست، شاعری هست، که به دستور و زبانِ دستور، بیگانه میشود، یعنی با جهان، بیگانه میشود و زبان تازهای را خلق میکند، باری، برای شاعرِ خطرناک، زبان وسیله نیست، بلکه موضوع کار است.
تقدّس در ادبیات و ادبیاتِ مقدّس
زبانِ عام و عوام، زبانِ گفتوگو و خبررسانیست. وسیله است. برای شاعر، زبان وسیله نیست، موضوع کار است.
تقدس، قدس و قداست، قد علم میکنند و کلمه را زیر سیطرهی خود درمیآورند. پیش میآید که قدس و قداست زیر سوآل برود. به عنوان مثال، احمد شاملو روزی آمد و حقیقتِ آسیب پذیر را پیش کشید، یعنی میتوان شک کرد، که باید به هرچیزی شک کرد (گفتاری دکارتی)، و بعد ؟ خودِ او موضوع شک قرار گرفت، اما موضوعی که مطرح کرده بود، به دلیل قداستِ بی قد و اندازهاش (فردوسی) هیچ وقت زیر سوآل نرفت. چیزهایی هست که زیر سوآل نمیروند. شعر به ما میآموزد که همه چیز، بی هیچ استثنائی زیر سوآل میرود. شعرِ خطر از اینجاست که آغاز میشود.
نهادهای اجتماع، شعر را تعريف مي کنند يا شعر را تعريف شده مي خواهند. اما شعر، حکمت و پند و اندرز نیست. شعر، دیده را نوشتن نیست. گفتنِ هرآنچه هست، نیست. بلکه هرآنچه نیست، هست. غیر از این بودن و آن بودن است.
من در خطرناک زندهگی میکند
کسی میگوید: من در خطرناک زندگی میکردم و بلافاصله خودش را به خطر میدهد. کسی خطرناکاش را مینویسد و بلافاصله خطر را در برابر خطر قرار میدهد. چه اتفاقی میافتد؟ وقتی از خطر حرف میزنیم، کسی در ما، با ما، بیرونِ ما، شروع به حرف زدن میکند. صدایی میآید: نوشتن خطر کردن است، در خطرناک بودن، در متنِ خطر بودن و از متن به متن رفتن است، در خطر سفر کردن است. یکی دیگری را با خود میبرد، نوشت را، خطر را، خطر نوشت را، که یکی آن یکیست.
به خطر رفتن، در خطر ماندن، از خطر گفتن. من در خطرناک زندگی میکردم، میخوانیم: من در نوشتار زندگی میکردم. اینجا با هست و نیستِ نوشتار سر و کار داریم. خطرِ هستن و نیستن، خطرِ نوشتن، خطرِ قطع و تعلیقِ نوشتن. درین مابین بودن، درین بینابینی، زمانِ نوشتار وقوع میکند. به بیان دیگر، خطر، عدم قطعیتِ است. خطر در این است که... که چی؟ خطر، به تعویق افتادن (یا انداختن) نابودیست، مهلت است، پیش از آنکه خطر جای خود را به نانوشت بدهد، پیش از آنکه نوشتار خود را پس بکشد. در خطرناک زندگی کردن، در مهلتِ نوشتار زیستن است. زمانِ نوشتار، زمانِ خطر است. من در خطرناک زندگی میکردم، و بعد؟ یا خطر را از جای برمیداری، یا خطر تو را از جای برمیدارد. یا خطر را ادامه میدهی، یا خطر را تمام میکنی، یا خطر تمامات میکند. تمام؟ خطر اگر تمام شود، دیگر نوشتاری در راه نیست.
خطرناک: وقتی که نوشتار به اصل خودش نزدیک میشود. من در خطرناک زندگی میکردم. ما با یک تجربه رو به رو هستیم. به ژرژ باتای فکر کنیم: تجربهی باطنی. به این اعتبار، نوشتار، خطرِ نوشتار، و در خطر، نوشتار را خطر کردن، درونیترین و عمیقترینِ تجربههاست. آزمونی که زندگی را، زندگیی متن را، و شاعر را، به خطر میاندازد. اینجا، تجربه، خطر، تجربهی خطیر، شکلِ بیرونی ندارد. خطر، زیستن با متن است، برخورد با متن است: به راهی ناشناخته، پاگذاشتن است. خطر اینجاست: چیزی را بنویسی که ننوشتهای، که ننوشتهاند، ناشناس و ناشناخته را بنویسی، از راههای ناپیموده و از کلماتِ نامده، از سطرهای نانوشته و از ترکیبهای ناآزموده، از شکلهای ناساخته و از تصویرهای نادیده، بنویسی، خودت را به میانشان بیاندازی. آیا بازمیگردی؟ آیا مینویسیشان؟ آیا مینویسندت؟ آیا خطر در حدِ خطر باقی میماند؟
من در خطرناک زندگی میکردم: برگردی و تجربهات را به نوشتار بدهی. برگردی و زندگی در متنِ خطر را به سطر بکشانی. خطر، یکباره است. یکبار است، و حتا یک بار هم نیست. خطر میتواند یکبار، و فقط یکبار، بیاید، پیش بیاید. پس نوشتاریست که با خطر مماس میشود. به عبارتی، حادثهی نوشتار، همین مماس شدن است. نوشتار، مماس با خطر نوشتن است.
بیجهت نیست که عنوان شعری میشود نترس، و نخستین سطرش با فعلِ امریی نترس! آغاز میشود. آغازِ ادبیات، همینجاست. نترس! یعنی بنویس!
دارم سعی میکنم دری باز کنم تا حرفِ دیگری بزنم دیگری حرفی بزند که دیگر نمیشد زد
دری که باز شود، باز شود و حرف بزند. دری که حرف است. دری که حرف بزند و حرف بدهد و دیگر شود. به دیگری حرف بدهد. دری که دیگر است، دیگریست.
تغییر و تحول در متن و از متن آغاز میشود. از اینجا به بعد انقلابِ متن در حالِ شکل گرفتن است:
انقلابِ تازهای بر میز کردن از شعر یعنی چی؟
شعرهای زبان مادر
مادر اگر زبان باشد، اگر ما، در زبان باشیم، مادر کجاست؟ ما، در کجاییم؟ در کجای مادریم؟ زبانِ ما در کجاست؟ ما بعیدیم، تبعیدیم، دوریم، فاصلهایم. فصلِ مشترک ما کجاست؟ مادر، فاصلهی ماست. پس فاصله چیست، یا کیست؟ فاصله حضورِ دیگریست، فاصله، در بودنِ من است و در نبودِ تو. و بالعکس. فاصله، اینجاست، آنجاست، فاصلهی اینجا با آنجاست، من اینجایم، تو آنجایی، بین ما هیچ جز فاصله نیست. بدین ترتیب، زیباترین سطرهای فاصله نوشته میشود:
این طرفِ دنیا پسری هم اگر داشته باشی پسری دراین طرفِ دنیاست
این آغاز دنبال ترجیعی میگردد که ناگهان به پایانی تکان دهنده بدل میشود:
آن طرفِ دنیا مادری هم اگر داشته باشم مادری درآن طرفِ دنیاست از شعر کاس عروس
مادر، زبان است، تن است. زبان، و تن، غایباند. مادر غایب است. زبانِ مادر، تنِ مادر، دورند، بعیدند. دوری از تن مادر، آغاز تبعید است. از بدو تولد، کودک از تنِ مادر نفی بلد میشود. اساس روایت از همینجاست که شکل میگیرد. به محض تولد، در تبعیدیم، بعیدیم، راویایم، روایت میکنیم آنچه را که در گذشتهای بعید، از دست دادهایم. چیزی که از دست رفته، یا از دست دادهایم، در متن حاضر میکنیم، گم شده را صدا کردن، گم شده را پیدا کردن. که لذت است. و جایگزین کردن. تنِ مادر را، جنس و جنسیتِ مادر را، با کلمه، با جنسِ کلمه تعویض کردن. از جنسیت به ناجنسیت رفتن، و بازگشتن، به کلمه جنسیت دادن. کلمه را مادر کردن.
در شعر آلبوم میخوانیم: دوری دوری چه کرده با حافظهام
زود، دور، دیر.
زودترین جای صدا کجاست وقتی که صدا به کسی، به صدای کسی، میرسد؟ صدا در حدِ فاصلِ دو نفر شنیده میشود، وقتی فاصله به سمتِ بینهایت میل کند، کلام و کلمه، حرف و صوت، زمان را به سمت و سوی دیگری میبرند: وقتی که حرف، صدا، صدای حرف، دیگر شنیده نمیشود. فاصله کلام را دور میکند:
مادر زودترین جای صدایم بودکه وقتی از آن دور شدم دیر شد از شعر دستم بگرفت و پا به پا برد دق کرد
حافظه هست، فراموشی هست و بعد به یادآوردن است. به دور کردن، در فاصله گذاشتن است، و بعد، فاصله را بیفاصله خواستن است. در این بلافاصلهگی، که گاهی اتفاق میافتد، ادبیات طعمِ لذتِ را میچشاند.
رازی که راز بماند
به راز، به رازگونه فکر کنیم. ادبیاتی که راز را مینویسد، اما فاشاش نمیکند. از اینجا حرفِ دموکراسی را پیش بکشیم: انتخابِ اینکه چه را راز بخواهی، چرا نخواهی. ادبیاتیست که رمز دارد و مرموز میشود، لذتِ خواننده، در برخورد با همین رازهاست، در کلنجار رفتن با رازهایی که فاش نمیشوند، که نمیتوانند فاش شوند. ادبیات رازش را با ما در میان میگذارد، اما این راز چیست؟ راز میگوید که در پشتِ این راز، رازِ دیگریست، و دیگریست، و دیگریست.
مادر!؟
احمق شاعریست که سعی می کند این را بنویسد از شعر دستم بگرفت و پا به پا برد دق کرد
بسامد مادر در این دفتر شعر، حاکی از همین راز نیست؟ رازِ مادر، به مثابه منبع و منشاء رازهای زبان.
Normopathie یا مرضِ استاندارد
به نحو - و نحوهی این جملهها دقت کنیم:
اول که شدم قرار بود ولی هزاری گم شد ... دوچرخه را قول داده بود و پدر هول کرد و هرگز بیست نشداز دوچرخهای که هرگز برایش نخرید بعدها چنان افتادم که مادرم بزرگ شد پسرم که دیگر سه شده بود قرار شد روی قولِ مادر حساب کند مادر بزرگ داشت از کنارِ مهربانیِ خود رد میشد کارنامه او را بیست کرده بود و تابستان داشت آفتاب میپاشید که ناگهان آسمان کلاغ پوشید عجب غارغارِ صد آفرینی داشت!
یا:
وقتی مطمئنن ندارم که لطفی برای بعدن نگه دارم دستی به سبکِ لطفن ندارم که برموهای نسبتن بگذارم
یا: برو به سمتِ برو که رفتم نرو که میمانی
غیبت، جابجایی، دست بردن در ساختِ جمله، تعویضِ جای کلمات، از یک جا به جای دیگر بردن، پرشِ کلمات. اینها از جمله اتفاقاتیست که در این جملهها، از جمله در شعر دروغ، دیده میشود، یا خوانده میشود. خواننده در برخورد اول فکر میکند چیزی کم است، یا چیزی سرجایش نیست، چیزی به هم خورده، و چیزی، چیزهایی جایشان را از دست دادهاند. چه چیزهایی؟ اینجا نحو و نحوهی کلمات ساختِ دیرین خود را از دست دادهاند. ساختِ کلاسیکِ جمله، ترکیبهای متعارف و تصویرهای متداول، غیبت دارند. این غیبت است که خواننده را تکان میدهد: تکان خوردن کلمات، به تکان افتادن خواننده.
جامعه، استاندارد میسازد و بعد، جامعه به دنبال مهر تایید است. به دنبال شناساندن و شناسانده شدن است. جامعه، ارزش میسازد. رسانهها روزنامهها، مجلات، تلهویزیون - استانداردها را تبلیغ میکنند، استانداردها را حاکم میکنند. و بعد، همه - همه؟ - به تکاپو میافتند که مطابقِ استانداردها زندهگی کنند - یعنی زنده بمانند. حتا شاعر و نویسنده هم استاندارد میشود، چون به دنبالِ تایید شدن است، چون به دنبال تایید کردن است. چون به دنبالِ جامعه است. اما شاعر خطرناک، از استانداردها فاصله میگیرد. کارِ او به دنبالِ جامعه رفتن نیست، شاید کارِ او این باشد که جامعه را به دنبال خود بکشاند. پس در دستور دست میبریم. در دستور زبان که دست میبریم، در دستور جهان دست بردهایم. در دستور جهان که دست برده باشیم، یعنی در حقیقت دست میبریم. حقیقتِ جهان را عوض میکنیم چون جمله جملهی جهان را عوض میکنیم. پس دیگر حقیقت غایی در کار نیست. تنها حقیقت، حقیقتِ شعر است که حقانیتِ اوست:
توی حقیقت چنان دست برد که وقتی مُرد دروغ بود!
در هر استانداردی، گذشتهای هست. استاندارد در هنر، موزههای هنری را ساخته است. موزه، جاییست که استانداردهای هنری به نمایش گذاشته میشوند. بینندهگان مطمئناند به تماشای چیزی مینشینند که مهر استاندارد دارد، چون زمان گذشته است و این آثار از فیلترهای ارزشی گذشته و ثابت شده که دارای «ارزش هنری» هستند. در شعر هم موزهها شکل گرفتهاند: کلمات تاکسیدرمی شده، کلمات خشک شده، شعرهایی که زندهگییشان در عدمِ زندهگیشان، در نبودِ زندهگیشان، خلاصه میشود.
شعرِ خطر، با قول که قبولِ قبل است، قطع رابطه میکند. شعرِ خطر، قبیل نیست، یعنی شبیه نیست، شبیهِ قبل و شبیهِ قبول نیست. شعرِ خطر، شبیهِ خودش است، شبیهِ خطر: اگر که قول تویی پس چرا قبول منم!؟ و از قبیلِ قبول فراریام دوباره آریام؟ از قبلِ من قبول من قبلِ کی؟
شعر خطر، مُدام از راهکردهای معمول و مالوف فاصله میگیرد، یعنی از هر وضعیتِ تثبیت شدهای دور میشود: از وقتی که به یادم میآید یاد گرفتهام از یاد ببرم راهی را که در راهم گذاشتند
چند صدایی، چند زبانی
شاید لازم باشد به چندصدایی بودن فکری کنیم، فکر دیگری کنیم. به شعر ابزوردیته که میرسیم، موقعیتیست تا یکی از وضعیتهای چندصدایی را مرور کنیم:
واقعن که!تنبلی هم زیرِ پای تو لُنگ انداخته پاشو! شده بود باور نمیکنم تا تنگِ غروب خواب دیده باشی نخوابیده بودچه نشستی بر صندلیهای دورِ میز نشستهای که چیدهای؟ سیبی نچیده بود به اندازهی دو وعده بیشتر چریدهای چه دیدهای؟ نخورده بود چیزی ندیده بود عجب هوای بوداری تنِ اتاق کردی خاک بر سرت باز هم گوزیدی؟ ریده بود غیرت به این خوابی که میکنی گردن بدهکار است حیفِ رگ که نداری بریده بود و تنهایی که عمری در دلش تنگی میکردزیلوی زیرِ میز را خون کرده بودکور بود که نمیدید مرده بود
صدایی به رنگِ مشکی حرف میزند. با کی حرف میزند؟ با کسی، با من، با تو، با او. مخاطب قرارت میدهد. به زمانِ حال، در زمانِ حال، حرف میزند. به محضِ اینکه جملهاش تمام میشود، صدای آبی شروع میشود. شروع صدای آبی، پایانِ صدای مشکیست. صدای آبی این را تاکید میکند که بیانِ مشکی دیگر به گذشته پیوسته است. پاسخ است، اما پاسخی که خطاب قرار نمیدهد. صدای مشکی، تک صداییست که به شکلی مستبدانه، حرف میزند، بازخواست میکند، جواب میخواهد، اما شنیدن نمیتواند. خواندن، دیدن، نمیتواند: کور بود که نمیدید. کوری چیست؟ صداییست که میخواهد یک نفس، بیوقفه، پیش برود. چیزی جز خودش نیست. صدای دیگری، صدای حاکم را دچار وقفه میکند. هیچ گفتوگو یا مکالمهای بینِ این دو صدا شکل نمیگیرد، دو صدا که به موازات هم پیش میروند، دو قدرتی که با هم رزم میکنند تا شنیده شوند. صدای آبی، صداییست که به زمزمه میماند.
زبان بیگانه، زبانِ هوشیار
یازدهم اکتبر 1939، والتر بنیامین که در اردوگاه کار اجباری به سر می برد، خوابی میبیند. بنیامین در نامهای به گرتل آدورنو، همسر تئودور، خواباش را این طور تعریف میکند: «دیشب، همین طور که روی کاهها دراز کشیده بودم، چنان خواب زیبایی دیدم که نمیتوانم برایت تعریفاش نکنم... خوابی است که شاید هر پنج سال یک بار میبینم و حول محور «خوانش» میچرخد... چیزی که دیدم، پارچهی پر نقش و نگاری بود که تنها چیزی که توانستم تشخیص بدهم، بخش فوقانی حرف d بود... این تنها چیزی بود که توانستم «بخوانم». گفت و گو مدتی دربارهی همین موضوع گشت.... یک جایی دقیقاً این را گفتم: «قضیه جریانِ عوض کردنِ یک قطعه شعر با چارقد است». Es handelte sich darum, aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen در میان زنها، زن بسیار زیبایی بود که در بسترش دراز کشیده بود. با شنیدن توضیح من مثل برق حرکتی به خود داد. کمی از ملحفهای که او را میپوشاند به کنار زد. نه برای نشان دادنِ بدناش، که برای نشان دادنِ نقش ملحفهاش»
از اردوگاهِ کار اجباری، بنیامین، که آلمانیست، نامهای به گرتل آدورنو مینویسد و از کلمهی فرانسهی |