من نظرم را می‌گویم. هر کس مخالف است بگوید؛ مثل من! چندان عاشق نان قرض دادن نیستم که فردا به من نانی قرض داده شود... هدف از نوشتن این مقاله پیدا کردن رد پاهای شعر رادیکال بومی و دهه‌ی هشتاد در آثار شاعران دهه‌ی هفتاد و همچنین نقدی کوتاه بر جریان شعری دهه‌ی هفتاد است. نوشتن درباره‌ی هر کدام از شاعرانی که در اینجا ذکر می‌شوند خود باید بدل به مقاله‌ای طویل می‌شد، ولی شاید به علت کمبود‌های مختلف سعی کردم به اختصار درباره‌ی هر یک صحبت کنم که امیدوارم شما و این دوستان مرا به بزرگواری خود ببخشید. شاید در وقتی دیگر این مقاله خیلی بلندتر از اینها شود... شاید... ضمناً از آنجایی که شعر دهه‌ی هفتاد تئوری همه‌گانی نداشته و در حوزه‌ی تئوریک دچار گسیختگی و پراکندگی است و تمام شاعران را در این دهه نمی‌توان با یک معیار سنجید، برای بررسی این دهه ترجیحاً شاخصه‌ها و تاثیرگزارترین شاعران این دوران را بررسی می‌نمائیم.

دو تذکر:

1) نام‌ها در این مقاله، شخصیت‌ها نیستند. بلکه منظور متونی‌ست که این نام‌ها خلق کرده‌اند.

2) آنچیزی که پیش از دهه‌ی هفتاد به وقوع پیوسته به صورت مفصل پیشینیان درباره‌اش سخن رانده‌اند. بحث ما در اینجا بیشتر بر روی جریانات درونی دهه‌ی هفتاد و میزان تاثیر گذاری آنها بر موقعیت ادبیات رادیکال بومی‌است.

براهنی و خطاب به پروانه‌ها:

یکی از آغازگرایان و تئورسین‌های شعر دهه‌ی هفتاد بی گمان رضا براهنی است که همچون علی باباچاهی و چند تن دیگر از شاعران نسل گذشته با خانه تکانی ذهنی، المان‌های شعری را دیگرگون کردند و شجاعت ادبی شان را اثبات نمودند. موافقان و مخالفان بسیار در باب براهنی در دهه‌ی هفتاد سخن رانده‌اند و من در اینجا قصد رد کردن یا موافقت با وی را ندارم، زیرا با وجود تمام مخالفت‌هایی که با حرکت شعری(و نه تئوریک) براهنی دارم، معتقدم وی بسیاری از پتانسیل‌های زبانی را برای شاعران دهه‌ی هفتاد آشکارا ساخت، تا نسل جوانتر به کشف و شناخت نحوها و حرکات زبانی تازه‌ای دست بزنند، هرچند این کشف و شناخت در آثار شاعران جوانتر یکسر متفاوت شد، اما براهنی ثابت کرد که زبان شعر می‌تواند بسیار زبانی‌تر از آنچیزی باشد که در شعر دهه‌ی شصت مفهومی شده بود. وی زبان شاعرانه را به رخ کشید و از کارکرد‌های زبانی به سود شعر بهره برد. نحو شکنی، عدم اطاعت از زبان در نرم عادی، شکستن ساخت افعال و اسم، فعل سازی، بازی با شکل موسیقایی اثر و... از دستاوردهای شعر براهنی است. هرچند این تجربه‌ها را نمی‌توان بسیار موفق نامید، با این حال امروز که به پشت سر نگاه می‌کنیم در حوزه‌ی زبان شعر، تبدیل شده است به پلی محکم برای عبور نسل شعری دهه‌ی هفتاد و حتا شاعران نسل ما و از این لحاظ بسیار ارزشمند است. اما براهنی متاسفانه در اکثر آثارش از لحاظ اندیشگی یا شعر شناختی چندان برای شعر امروز پیشنهاد دهنده نیست و از این رو زبان و کارکردهای زبانی‌اش دقیقاً به همان شکل (یعنی شبه کپی شده) چندان دیگر نمی‌تواند پاسخگو باشد. از این رو فقط تذکری‌ست برای یاداوری زبان شعر و پایبندی شاعر به جادو و اقتدار زبان. هرچند در بعضی از آثارش همچون شکستن در چهارده قطعه برای رویا و عروسی و مرگ شاعر موفقی بوده است، اما در اکثر آثارش ما براهنی دیگری می‌بینیم که بیشتر پیشنهاد دهنده است، تا شاعری با شعرهای موفق. که البته پیشنهاد دهندگی بسیار پراهمیت است و نه من می‌توانم انکارش کنم و نه کسی می‌تواند.... از این روست که من همواره با مخالفت‌های کورکورانه و اَه اَه... گفتن‌های بیهوده به دنیای براهنی مخالفم و معتقدم که وی کاری ویژه کرده که منحصر به فرد اوست و کمتر کسی توانایی‌اش را داشت و دارد. وی در واقع نخبه‌ای‌ست که پس از دهه‌ی شصت مسیرها و جهان بینی‌های شعری را عوض کرد. ضمنا براهنی از لحاظی دیگر نیز بسیار پراهمیت است و آن اینکه، وی بر شاعران دهه‌ی هفتادی پس از خود تاثیری ژرف نهاد و به صورت غیر مستقیم علت تغییرات شعری نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد نیز محسوب می‌شود (البته در بخشی از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد که شاگردان براهنی حضور دارند و درباره‌اش در ادامه بحث خواهیم نمود). به هر حال وی را باید پیشنهاد دهنده‌ی شکل زبانی دهه‌ی هفتاد دانست. هرچند بعداً این شکل‌ها دگرگون شدند و شعر ایران با پیشنهاد‌های مختلف و متفاوتی روبرو شد. بررسی و شناخت زبان براهنی برای دیدن دورنمای شعر دهه‌ی هفتاد بسیار پر اهمیت و اجتناب ناپذیر است:

علی باباچاهی منتقد، علی باباچاهی شاعر:

باباچاهی همچون براهنی از دو منظر در شعر دهه‌ی هفتاد دارای اهمیت است. شعر و تئوری. وی با کتاب‌های گزاره‌های منفرد و سه دهه شاعران حرفه‌ای و مقالات و... در بخش تئوریک و دسته‌بندی و معرفی شاعران نسل دهه‌ی هفتاد نقش به سزایی را ایفا کرد و یکی از پرکارترین و به حق جدی‌ترین افراد آن دهه بود. دسته بندی‌های باباچاهی از جریانات شعری دهه‌ی هفتاد در نوع خود جالب و قابل تأمل است و باید بدین آثار همچون مرجعی برای شناخت شعر دهه‌ی هفتاد نگریست. وی در بخش ژورنالیسم ادبی دهه‌ی هفتاد نیز بسیار پررنگ عمل کرده است. وی فقط در دهه‌ی هفتاد پنج مجموعه‌ی شعر چپ کرده است و این نشان دهنده‌ی پرکاری این شاعر است.

یکی از مهترین خصایص شعر باباچاهی که امروز برای ما اهمیت یافته، جنون و دیوانه اندیشی تعمدی است. راوی آثار او بالعمد چپ چپ و عوضی به جهان نگاه می‌کند. از دیگر خصایص شعر باباچاهی که زاده‌ی جنون و دیوانه‌اندیشی تعمدی است، می‌توان به شک‌گرایی شاعرانه و عدم قطعیت برای شناخت پدیده‌ها نام برد. شاید نام دو کتاب وی تا حدی نشان دهنده‌ی این دستاوردها باشد: عقل عذابم می‌دهد و قیافه‌ام که خیلی مشکوک است. این دستاوردها تا حدی سبب درگیری مؤثرتر و بیشتر مخاطب در متن گردید و به تخیل شاعرانه اعتباری تازه بخشید. اما متأسفانه آثار باباچاهی، بیشتر سبک و سیاقی، سبک هندی وار داشت. یعنی هر گزاره‌ای ساز خودش را میزد و جنون و شک‌گرایی به از هم گسیختگی و گاه چند پارگی می‌رسید، اما هر گزاره منطق ویژه‌ی خودش را داشت و می‌توانست گلیم خودش را از آب بیرون بکشد، در حالی که متن انگار تابع وضعیتی یکپارچه نبود. جنون کارکردی تخریبگر داشت، تا برنده و نقد کننده. این جنون از جنس ملا نصرالدینی بود به جای اینکه بهلولی باشد. جنون ملا نصرالدینی در حوزه‌ی ژرف ساختی به دیوانگی، حماقت و نادانی می‌رسد. در حالی که جنون بهلولی به تفکر، شناخت و طنز کنایی تمایل دارد. شعر رادیکال بومی بر عکس شکل جنون در اثر باباچاهی، دارای جنونی بهلولی است و همواره از طنز کنایی بهره می‌گیرد. زیرا جنون ملا نصرالدینی تخریب‌گر است و جنون بهلولی تخریبی است برای سازندگی، که این سازندگی توسط مخاطب شکل می‌پذیرد. من معتقدم اگر آثار باباچاهی تا این حد مرکز گریز نبودند، ما امروز با آثاری موفق‌تر روبرو می‌شدیم. هر چند این آثار در زمان خود، و برای شعر آن دوره مهم و پیشرو محسوب می‌گردند. به هر حال باباچاهی به خاطر دستاوردهایی همچون جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون همچنان قابل بررسی و تعمق است. هر چند جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون در ادبیات رادیکال بومی شکلی متفاوت دارد و تغییر کرده است، اما به جرئت و صادقانه می‌گویم، ردپا و پیشینه‌ی این خصیصه در دهه‌ی هفتاد به شعرهای باباچاهی میرسد، زیرا ادبیات رادیکال بومی‌برای زیستن، مفاهیم پیشین را از بین نمی‌برد، بلکه آنهایی را که در چهارچوب خود می‌تواند بپذیرد را به شکل خویش در می‌آورد واز آنها کارکرد می‌کشد. مثلاً جنون ملا نصرالدینی را تبدیل به جنون بهلولی می‌نماید، تا انسجام متن و روایت کاراکتریزه در بستری از وضعیتی یکپارچه بوجود آید، زیرا ادبیات رادیکال بومی در حوزه‌های ژرف ساختی مرکز گریز است، نه در حوزه‌های روساختی. به هر حال علی باباچاهی یکی از شاعرانی است که در دهه‌ی هفتاد جایگاهی ویژه دارد برخوردار است و این وضعیت به بازخوانی و واکاوی‌اش به خصوص به سبب دستاوردهای جنون و عدم قطیت در نگاه به پیرامون به وی اهمیتی ویژه می‌دهد.

بهزاد زرین پور، حافظ موسوی، رضا چایچی، کورش همه خانی، رسول یونان و... وَ گره‌های ابتدایی تکنیک و عاطفه در شکل‌ها و چهارچوب‌های زبانی بعد از خطاب به پروانه‌ها:

شاعرانی که در این بخش نام شان را ذکر کردیم، از لحاظ نگرش به شعر دارای تفاوت‌های اساسی و پایه‌ای هستند، و در دهه‌ی هفتاد هر یک به راه خویش رفته است، اما همه‌گی از یک لحاظ به یکدیگر نزدیک هستند.

تلفیق تکنیک و عاطفه در کارهای این شاعران، پس از ظهور شکل پیشنهادی خطاب به پروانه‌ها (هر کدام به صورت مستقل) انجام پذیرفت. اما اینان از زبانی بسیار نرمتر از براهنی بهره می‌بردند. هر چند بر اهمیت زبان شعر همچنان تاکید می‌ورزیدند.

بهزاد زرین پور با کتاب کاش افتاب از چهار سو بتابد و به خصوص با شعر بلند تابوت‌های بی در و پیکر در اغاز دهه‌ی هفتاد می‌توان گفت که چنین حرکتی را اغاز نمود. این حرکت و شاید همان شعر تابوت‌های بی در و پیکر ثابت کرد که زبان دهه‌ی هفتاد پتانسیل‌های عاطفی _ تکنیکی ویژه‌ای می‌تواند داشته باشد، در حالی که شعر دیگر می‌توانست از مفهوم‌گرایی بگریزد. به طوری که هنوز هم که هنوز است، ما از خواندن شعر تابوت‌های بی در و پیکر بهزاد زرین پور لذت می‌بریم... / آنوقت‌ها که دستم به زنگ نمی‌رسید / در می‌زدم / حالا که دستم به زنگ می‌رسد / دیگر دری نمانده است / ... اما متأسفانه زرین پور در همان کتاب خلاصه شد و دیگری چیز خاصی از او شنیده نشد. با این حال او و کورش همه خانی را باید جز اولین، قوی ترین و تأثیر گذارترین، شاعران پیوندهای تکنیکی _ عاطفی دوران پس از خطاب به پروانه‌ها دانست. به حق او یکی از استعدادهای بالقوه شعر دهه‌ی هفتاد بود که متأسفانه... شاید روزی دوباره نامش را بشنویم. منتظر می‌مانیم:

حافظ موسوی نیز از شاعرانی بود که در کتاب‌های دستی به شیشه‌های مه گرفته‌ی دنیا و سطرهای پنهانی درصدهای عاطفی در کارهایش از اهمیتی ویژه برخوردار بود. هرچند درصد اهمیت‌های زبانی در کارهای وی کمتر از شاعران پیشرو هم نسلش مورد توجه قرار می‌گرفت. اما چیزی که همواره موجب شد تا حافظ موسوی از با اهمیت‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد باشد و در عین حال نباشد، روحیه‌ی محافظه کارانه‌ی این شاعر در آثارش بود. به نوعی که امروز احساس می‌شود وی می‌خواست به تمام جریان‌های درونی شعر دهه‌ی هفتاد وابسته باشد، که این امر سبب اقتلاطی شدن شکل شعرهایش گشته است. چیزی که امروز تبعاتش را می‌توان در شعرهای به اصطلاح شاگردان کارنامه به خوبی ملاحظه کرد. هر چند آثار او به رویداد‌های پیرامونی و منش‌های سیاسی _ اجتماعی چندان بی تفاوت نبود و از این حیث قابل اهمیت است. اما با اینحال منش حرفه‌ای حافظ موسوی به اضافه انعطاف پذیری‌اش گهگاه تک آثار خوبی از وی بر جای گذاشته است که برای اثبات استعداد شاعرانه‌ی وی کفایت می‌کند. من معتقدم اگر موسوی نمی‌خواست نظر بسیاری از جریان‌ها را به خود جلب کند و شکلی مستقل برای خود می‌آفرید، ما امروز بسیار بیشتر از او صحبت میکردیم. زیرا ما برای حافظ موسوی نمی‌توانیم زبان و جهانی مستقل قائل شویم. هرچند خوشبختانه حافظ موسوی از آن دسته شاعرانی‌ست که هنوز به نوشتن ادامه می‌دهد و شاعری‌ست انعطاف پذیر که پتانسیل خانه تکانی و حرکت با نسل جوانتر را دارد. یعنی بحث ما بر روی شاعری‌ست که می‌تواند در این دهه‌ی حاضر تمام این گفته‌ها را نقض کند و امیدواریم که چنین کند:

از رضا چایچی بیشتر می‌توان به عنوان شاعری عاطفی نام برد که با کتاب بی چتر، بی چراغ نشان داد که در حوزه‌های حسی زبان شعر دهه‌ی هفتاد شاعری تأثیر گذار است. اما وی نیز چون حافظ موسوی کمی محافظه کارانه عمل کرد و بعضی از آثارش در حالی که از لحاظ زبانی متعلق به دهه‌ی هفتاد بود، همچنان از لحاظ ژرف ساختی و ترکیب سازی‌ها به شعر دهه‌ی شصت وفادار مانده بود. یعنی چایچی نتوانست خودش را به طور کامل از شعر ماقبل جدا کند و گزاره‌ها و ترکیب‌هایی مانند: نخواهید سر از سینه‌ی باد بر دارم یا جوی نقره‌ای که جاریست / از چشمه‌ی چشمانش و... شکل شعری او را کمی محافظه کارانه کرده است. با این حالت چایچی یکی از کسانی بود که حوزه‌های حسی را وارد ساخت‌های زبانی شعر دهه‌ی هفتاد کرد، و لطافت و نرمی زبان را با هنجار گریزی‌ها و زبانیت‌گرایی شعر دهه‌ی هفتاد تا حدودی گره زد که در شعر شاعران بعدی این عمل به صورت ارگانیک و شبه شهودی بروز کرد و موجب شکل گیری و خلق نمونه آثار مطرح این دوره گردید:

کورش همه خانی از دیگر شاعرانی‌ست که می‌توان ردپای گره‌های ابتدایی تکنیک و عاطفه را در شکل‌ها و چهارچوب‌های زبانی بعد از خطاب به پروانه‌ها در آثار او جستجو کرد. اما چیزی که اکثر کارهای همه خوانی را کمی دچار تزلزل می‌کرد (و نه تمامی آثار وی را) شعارزدگی و شبه خطابه‌های سیاسی-شاعرانه بود، وگرنه می‌شد از وی به عنوان یکی از قوی‌ترین و موفق‌ترین شاعران دهه‌ی هفتاد با جرئت بیشتری نام برد: بی که بدانند / جنگل به رنگ خون هفت گل سرخ / در آمده است... یا نه عطر سرخ گل‌ها را می‌دیدم / و نه دیگر چتری بر سرم / از باران تیرخورده‌ی سرزمینم / ... نشانه‌هایی همانند خون هفت گلسرخ و باران تیرخورده و... متأسفانه بسیاری از کارهای او را تا حد خطابه‌های به اصطلاح شعر پایین آورده است، در شرایطی که همان آثار به ذاته از پتانسیل‌های بسیار بالاتری برخوردار هستند. اما از دیگرسو باید بدین نکته نیز توجه داشت که از جنبه‌ای دیگر این فضا و المان شعری همه خوانی قابل ارزش است که وی مانند بسیاری از هم نسلانش به جهان پیرامون بی تفاوت نیست و شعرش وابسته است به تجربه‌ای که از جغرافیای زندگی‌اش کسب می‌کند، که این خصیصه به آثار موفقش رنگ و بویی بومی‌ و بدون حضور نمادها داده است. گرچه او در کل شاعر موفقی نبود که بتوان به صورت کلی به تمام شعرهایش به یک چشم نگریست، اما با این حال چند شعر همه خوانی مطمئناً از شعرهای ماندگار دهه‌ی هفتاد قلمداد می‌گردد که برای بر زبان اورد نام وی کفایت می‌کند آثاری همچون:

رسول یونان در این مبحث شاید بیشتر به خاطر نرمی و شفافیت زبانی‌اش مد نظر قرار گرفته است. اما به هر حال به زبان شعری وی باید به عنوان پدیده‌ای پیشرو در ورطه‌ی شکل‌های شعری دهه‌ی هفتاد نگریست، زیرا آثارش در عین سادگی ظاهری، عمیق نیز بودند و هرشعری که معناهای عمیقی ارائه دهد، می‌بایست مطمئن بود که در حوزه‌های زبانی، کاری حتماً انجام داده است. در واقع سادگی زبان رسول یونان از ویژگی‌های مثبت شعر وی به شمار می‌رود. اما بزرگترین مشکل شعر وی، شکل استعاری زده و فرم‌های غیر همگانی این شاعر است که نقش انسانی را کمرنگ می‌کند و بیشتر به اشیاء اهمیت می‌دهد تا انسان. در شرایطی که اشیاء در متن‌های او نمایندگان قشری انسانی هستند: اه، ای گل کوچک / تو بر باد خواهی رفت / کاش / در قلب ما ریشه می‌دواندی ...

در ضمن وی برعکس شاعرانی همچون زرین پور و حافظ موسوی به جهان پیرامون نمی‌نگرد، بلکه شعرهای او در جهانی بسته و در چهارچوب تجربیات فردی سیر می‌کند: ماه زیباتر از همیشه می‌تابد / دیگر دنبالت نخواهم گشت / رد پای تو به قلبم می‌رسد. در واقع شعر یونان همچون شعر سهراب به جهان پیرامون چندان اهمیتی نمی‌دهد. با این تفاوت که سهراب سپهری به عرفان می‌نگریست و یونان به عاشقانه‌های شخصی. البته این مطلب درباره‌ی بیشتر آثار این شاعر صدق می‌کند، نه برای تمامی آنها. با تمام این اوصاف می‌توان یونان را یکی از قوی‌ترین و شاید سرآمدترین عاشقانه نویسان دهه‌ی هفتاد نامید. آثاری که از تکنیک به سود حس فردی به خوبی استفاده می‌کشند و عاشقانه‌هایی نرم و لطیف را بربار چشم مخاطب قرار می‌دهند و قدرت فراموشی دارند و از جهان معاصر مخاطب را تهی می‌کنند، در شرایطی که بنیان‌های شعری نیما و پس از نیما (به غیر از شاعرانی همچون سپهری و ...) بر روی یاد آوری قرار دارد تا فراموشی:

ابوالفضل پاشا و "حرکت و شعر":

ابوالفضل پاشا را می‌توان تا حدودی با تئوری حرکت و شعر شناخت. وی یکی از معدود افرادی‌ست که قصد داشت به فضای تئوریک دهه‌ی هفتاد در همان زمان سر و سامانی بدهد، حالا چه موفق یا ناموفق. هرچند که بعضی از حاشیه‌ها، همچون گزینش‌های مشکوک و رابطه‌ای! تا حدی در نمونه آثار این تئوری به کار وی ضربه زده است، اما هرگز نمی‌توان از زحمات وی در تئوریزه کردن این جریان، به راحتی گذشت. یکی از مهم‌ترین خصایص شعر پاشا، تغییر مکان و زمان در طول روایت است که خود او به تعبیری دیگر از آن تحت عنوان استحاله یاد کرده است. این تکنیک اگرچه در آثار شعر حرکت از گزاره‌ای به گزاره‌ی دیگر اتفاق می‌افتد، اما در ادبیات رادیکال بومی بدل به عنصر اصلی روایت شده است، با این تفاوت که کاراکترهای ملموس با حرکت خود مکان و زمان را تغییر می‌دهند، در حالی که در شعر حرکت گره‌های زبانی و بازی‌های زبانی سازنده‌ی استحاله بود، نه کنش‌های کاراکترهای متن نسبت به رویداد روایت. شاید از منطق‌های کاشی کاری شده و مکانیکی شعرهای حرکت بتوان به عنوان بزرگترین معضل این نوع آثار نام برد. درک و ارتباط با این آثار برعکس شعرهای شاعرانی همچون یونان، چایچی و... نیاز به توضیح و تفسیر‌های فراوان داشت و این به فقر عاطفی این آثار باز می‌گردد، که بیشتر شبیه معمایی می‌مانستند تا شعر. هر چند هر شعری نیاز به توضیح و تفسیر دارد، ولی ارتباط عاطفی و لذت حین خواندن (لذت متن) نیز یکی از خصیصه‌های شعر خوب است که متاسفانه اکثر شعرهای حرکت از این لحاظ دچار مشکل بودند. اما از لحاظ رفتار حرفه‌ای و گزینش نیز این تئوری دچار کجروی‌هایی بود، از جمله اینکه نام بعضی از شاعران احساس می‌شد برای جمع کردن رأی مثبت آنان به این تئوری، در کتاب ذکر شده است و آثار این دسته چندان منطبق بر تئوری شعر حرکت نیست. بعضی گزینش‌ها هم گزینش‌های دوستانه بودند! بعضی از نمونه آثار هم شعرهای خود آقای پاشا بود که چندان ذهنیتی خوبی برای این تئوری مهیا نکرد. با تمام این اوصاف و حرف و حدیث‌های فراوانی که در پی این تئوری به وجود آمد و چندی هم طول نکشید که فرو خوابید و دیگر صدایی هم از آن نشنیدیم، اما شعرهای ابوالفضل پاشا همچنان از این لحاظ قابل اهمیت و بررسی است که می‌توان پاساژسازی‌های روایی و حرکت‌های فرمیک را از وضعیتی به وضعیت دیگر مشاهده کرد. چیزی که در ادبیات رادیکال بومی در تمام طول متن اتفاق می‌افتد و دیگر همچون آثار پاشا اتفاقی نیست برای استحاله در پایان بندی:

جلیل قیصری و نگاه بومی به جهان پیرامون:

در دوره‌ای که شکل زبانی دهه‌ی هفتاد داشت بیشتر به سمت سانتی مانتالیستی شدن پیش می‌رفت و عده‌ای عجیب و غریب نویسی را شعر پیشرو نویسی می‌دانستند و سعی خیلی‌ها برای نو جلوه دادن شعرشان این بود که از کلمات جدید و حتا فرنگی استفاده کنند، جلیل قیصری کسی بود که بی اعتنا به این موج زودگذر، همچون همولایتی‌اش نیما، همچنان در آثارش بر عناصر و نمادهای بومی تاکید می‌ورزید: مترسکان بی مزرعه‌ایم / که در هجوم باد می‌رقصیم / و چون سپیده می‌زند / به خواب می‌رویم... وی یکی از معدود کسانی بود که در نیمه‌های میانی و رو به پایان دهه‌ی هفتاد می‌خواست محلی فکر کند و جهانی عمل نماید، اما این نوع بومی‌گرایی سبب می‌شد تا زبان شعری‌اش کمی از المان‌های دهه‌ی هفتادی و شکل‌های شعری پس از خطاب به پروانه‌ها فاصله بگیرد و محافظه کار جلوه نماید. هر چند چیزی که در آن دوره عیب بود، ممکن است در دوره‌ای دیگر بدل به حسن گشته باشد. اما تفاوت بومیت گرایی قیصری با بومی‌گرایی شعر رادیکال بومی در این است که آثار وی از طریق نمادها و مکان‌های بومی بودن خود را اثبات می‌کرد، در حالی که شعر رادیکال بومی‌، از طریق کنش‌ها، رویدادها، کاراکترها و موقعیت‌ها، بازتابی است از فضای بومی اثر. یعنی در رادیکال بومی‌، یک شعر دیگر برای اثبات بومی بودن خود فقط نیاز به استفاده از نمادهای بومی-منطقه‌ای ندارد. در این نوع آثار، فرهنگ، بومی است، نه اشیاء. البته این بحث برمی‌گردد به آثاری که جلیل قیصری در دهه‌ی هفتاد خلق کرده است و خوشبختانه وی در دهه‌ی هشتاد نیز شاعری پر کار است که به نظر می‌رسد در آثار جدیدش در حال حرکت از نماپردازی‌های بومی به سمت اجرای فرهنگ بومی باشد. وی در بین شاعران ذکر شده در این مقاله از این لحاظ نیز اهمیت بسزایی دارد که همچنان پرکار و حرفه‌ای و جدی در حال خانه تکانی در بنیان‌های شعری خودش می‌باشد و به دستاوردهای گذشته‌اش اکتفا نکرده است، در حالی که بسیاری از شاعرانی که تا اینجا از آنها یاد کردیم با نسل جوانتر همراه نشده‌اند و چشم‌هاشان را بر واقعیت تغییر و حرکت نسل بعد از خود بسته‌اند، و همچنان معتقدند که بعد از دهه‌ی هفتاد هنوز هیچ اتفاق خاصی در ادبیات ایران رخ نداده است. من به شخصه هرگز سخنرانی شجاعانه جلیل قیصری را در توضیح و تبیین حرکتی شاعران دهه‌ی هشتاد در جلسات جمعه‌های آخر ماه تنکابن و در جلسه ویژه‌ی دورنمای شعر دهه‌ی هشتاد فراموش نمی‌کنم. به هر حال اگر چه نگاه بومی قیصری به جهان پیرامون از طریق نمادها در دهه‌ی هفتاد دیگر مستعمل شده است و بومی‌گرایی به معنای فرهنگ بومی است، اما هرگز نباید از تاثیر قیصری برای یادآوری و زنده نگه داشتن این مهم در دهه‌ی هفتاد به راحتی عبور کرد (کما اینکه در دهه‌ی هفتاد شاعران تریبون‌دار تهرانی و تازه تهرانی شده و مجلات ادبی، خیلی راحت از کنار شاعران با استعداد شهرستانی گذشتند، و شاعر پیشرو تنها کسی محسوب می‌شد که در تهران زندگی می‌کرد!):

بهزاد خواجات و بازی طنز وشوخی در سطرهای منفرد:

آنچیزی که آثار خواجات را به چشم ما پراهمیت جلوه می‌دهد، طنزی ست که در گزاره‌های شاعرانه‌ی وی می‌توان ملاحظه نمود. اما این طنزها هم همچون جنون در کار بابا چاهی جنبه‌ی ملا نصرالدینی دارند تا بهلولی. برای مثال زدن و تفاوت گذاشتن بین طنز ملا نصرالدینی و طنز بهلولی از سینمای کمیک برایتان مثالی می‌زنم. سینمای للر و ‌هاردی دارای طنزی ملا نصرالدینی است. اگر چه سینمای للر و ‌هاردی پر تحرک و شلوغ است، اما خنده بر اثر اتفاق در یک صحنه بیشتر اتفاق می‌افتد تا خنده‌ای در طول روایت، یعنی این آثار بر روی سطحی روساختگرا استوار است و خنده به لایه‌های ژرف ساختی نمی‌رسد و تبدیل به لبخند و نیشخند و در نهایت زهرخند نمی‌شود. در شرایطی که ما در سینمای چاپلین همواره با معنا سر و کار داریم و معنای معناهاست که ما را به خنده وا می‌دارد. آنچیزی که در سینمای چاپلین ما را به خنده وا می‌دارد تلفیق موزون میان رو ساخت و ژرف ساخت در طول روایت اثر است که خنده را در نهایت به زهرخند تبدیل می‌کند. یادمان نرود که مرز میان کمدی و تراژدی فقط یک تار موست. به اعتقاد من سینمای چاپلین، طنزش کارکردی بهلولی دارد. للر و‌ هاردی برای خنداندن ما معنا‌ها را از بین می‌برند، ولی چاپلین برای خنداندن ما، معنا‌ها را از بین می‌برد و معناهای جدیدی را می‌افریند، و از این روست که آثار چاپلین همواره در ذهن مخاطبانش پس از پایان اثر همچنان ادامه می‌یابد و با the end یا fine، اثر به پایان نمی‌رسد. طنز بهلولی این قابلیت را دارد که به اثر پایان باز و ادامه داری ببخشد.

آنچیزی که در شعرهای خواجات وجود دارد مرز بین طنزهای ملا نصرالدینی و بهلولی است، زیرا در سطح گزاره‌ها باقی می‌ماند و با کلیت روایت اثر پیش نمی‌آید. نه می‌توان گفت به جهان پیرامون بی تفاوت است و نه می‌توان شعرهایش را نسبت به جغرافیای بومی‌اش، کنشمند خواند. با تمام این اوصاف شعر خواجات عملاً بیشتر به سمت طنز ملا نصرالدینی گرایش دارد تا بهلولی. سایه‌ی من به زندگی‌اش خو نکرده است / برای همین هم گاهی / چند قدم عقب‌تر می‌ایستد / تا بستنی خوردن پیر زنی را تماشا کند / ... / او حتا از من ژاکتی سفید خواسته / و عاشق سیگار کنت است / ... / ...

یکی دیگر از معضلات شعر خواجات در گزاره گرایی کارهای وی نهفته است، که سبب می‌شود اکثر آثار او به کلیتی یکپارچه دست