| شیطانی که زیرِ خودکارِ عبدالرضایی میدود کالبدشکافی ِشعر ِ"جنگ، جنگ تا پیروزی" منصور پويان
عکس از بابک ونداد
براي شنیدن شعر «جنگ جنگ تا پیروزی» با صدای شاعر اینجا کلیک کنید
« جنگ جنگ تا پیروزی » همزمان شعری کلاسیک، مدرن وپست مدرن است. این ادعا راعلاوه بر رویکرد متن به غالب های کلاسیک وفرمهای شعری مدرن و پست مدرن، می توان در نحوه ی نوشتِ شوخی،طنز و گروتسک هایش نیز به اثبات رساند. درباره این شعر بلند بسیار نوشته اند اما باتوجه به وضعیت کنونی ِایران،وگارد ِجنگ ستیز این شعر ِسراسر جنگی و شورشی، لازم دیدم به طرح وخوانش زوایایی ازاین شعر بپردازم که علی رغم ِتوجه ویژه ی منتقدان به آن،تاکنون به بیان درنیامده است. منتقد پیشکسوت،عبدالعلی دستغیب درتاویل شعرهای یکی از کتابهای عبدالرضایی مینویسد:
« سراینده در سروده های خود نه بر اساس نظریه ها بلکه بر بنیاد تجربه خود حرف می زند، در بیشتر اشعار مدرن این چند دهه نادر است آثاری که مانند اشعار عبدالرضایی وضعیت مدرن را از درون گرفته و ترسیم کرده باشد. تفکر و فرم های تازه در آثار عبدالرضایی بر اثر همزیستی شاعر با جهان پیرامون به وجود آمده است»1
من نیز معتقدم که رمز موفقیتِ آوانگاردیسم ِعبدالرضایی این همانی با جهان معاصروهمزیستی با آن است.شاید علی عبدالرضایی تنها شاعری باشد که می تواند خود را هنگام نوشتن با توجه به چرخش ِمتن و تعویض ِپرسوناژها عوض کند.درذهن ِاو هیچ حقیقتی غائی نیست به طوری که گاه با تغییر زاویه دید، ناگهان حقیقت قبلی مطروحه در شعرش به دروغی عظیم بدل می شود.به بیان ِدیگر او همزمان که می نویسد پرسوناژهایش را بازی می کند واین قدرت ِعملکردی بیشتر به این دلیل است که وی در زندگی شخصی ِخود نیز مجتمعی از علی های عبدالرضایی ست. انگار عبدالرضایی به دنیا آمده است که دیدن را و خودِ فکرکردن را به اکران بگذارد و بیشتر به این دلایل است که در جنگ جنگ تا پیروزی، موجی ِجنگی و شاعر شورشی در یک این همانی به استحاله می رسند. پرسوناژ اصلی ِاین شعر ِروائی، فردی از جنگ برگشته است که باید دنیا را از نو برای خودش تعریف کند. او نه تنها یک پای ِخود را در جنگ از دست داده بلکه سیستم عصبی اش در اثر امواج انفجار صدمه دیده است. البته رفتن ِ"موجی" به جبهۀ جنگ و دفاع از وطن که مورد دست اندازی ِصدام قرار گرفته بود، عملی قهرمانانه - اخلاقی محسوب می شود. امّا آنچه او را به جبهۀ جنگ کشانید، انگیزه ای برای شهادت و رهائی از چنگال ِوسوسه - گناه بود که اسلام آنرا، راه ِرهائی بر می شمارد. به زعم ِخودش، موجی شکست خورده ای از جنگ برگشته است که موهبت ِشهادت در جبهه های جنگ نصیب اش نشد.او از جنگ که برمی گردد گرفتار بحران ِهویت می شود. حالا همه کس به او پشت کرده اند.پس با فضاهای جدیدی مواجه می شود که هستی شناسی ِاو را تحت تأثیر قرار می دهد. حالت چرخشی که یکی از شیوه های بیان پسامدرنیستی است در این شعر به طرز زیبائی رخ می نماید. "موجی" پس از بازگشت با چهره دگرگون شده جامعه مواجه می شود که تکرار همان گذشته منتهی به صورتی جدید است. چرخش متن از تکرار تن میزند و دینامیسمی را منعکس می کند که درشعرفارسی کمتر تبارز یافته است. از زمره خصیصه های این متن چند روایتی، چند شکلی،چندلایگی، چندموضوعی و چند شعری بودن آن است. در چشم اندازهای مختلف، راویان گوناگون حضور پیدا می کنند و هر یک واقعیتی جدید را بر می نمایانند. در متن ما با چند راوی روبرو هستیم که همه یک نگاه ندارند ، یک حرف نمی زنندوحتی از شیوه هایی متفاوت جهت اجرای روایت استفاده می کنند. نگاه های چند چشم اندازی یکی از شگردهای بوتیقای شعر پسامدرنیستی محسوب می شود که علی عبدالرضائی در این شعر بخوبی از آن سود جسته است. چندحالتی ِپسامدرنیستی ِمتن برای صداها و شخصیت های گوناگون امکان عرض اندام فراهم می آورد تا فرهنگ اسلامی در جلوه های رنگارنگ به نمایش در آید. این جلوه ها و تبارزات ضد و نقیص خواننده را در خوانش خود از متن یاری می رساند. اینجاست که بازنویسی و ساختارشکنی بعهدۀ خواننده وانهاده می شود تا برای آینده فرهنگی، بدیلی از غلط خوانی ها جستجو کند. با نمایاندن این چشم اندازها و تناقضات، خواننده امکان می یابد خود را دریکی از آینه های این شعربه تماشا نشسته به درک بحران انسان ِایرانی و ضرورت برون رفت از آن واقف شود. سنّت، پدر، مذهب و رهبر همه عناصر جامعه کهن اند. "موجی" در چنتۀ این نیروهای فرهنگی-تربیتی گرفتار است. راهی که او برای خلاصی ِخود از این وادی و عبور به سرزمین ِبهشت آیین جسته است، همانا شهادت بود که حالا می فهمد آن نیز مولودی از همین دستکاه بویناک است. "موجی" با وقایع ِدل آزار و فاجعه آمیزی مواجه می شود که فروپاشی اخلاقیات یک جامعۀ گذار را به نمایش می گذارد. در این شعر، چند راوی در کنار دانای کل، متن را می گسترانند وتولید فضاهای مختلف می کنند. چند نگاهی و چند لایگی در این شعر، متن ِبازی را پیش ِروی خواننده – مخاطب قرار می دهد که می تواند با مشارکت در خلق دوباره اش از متن کاسته یا بدان بیفزاید. باز بودن متن به روی استنتاجات و استخراج معانی ِ مختلف، یکی از ویژگیهای پردازش پسامدرنیستی است که در این اثر بوضوح بچشم می خورد. روش پسامدرنیستی در عین حال از متن آشنازدائی می کند تا با ایهام، استقلال خواننده از مؤلف ممکن تر شود. برای آنکه موُلف قرائت خاص خود را به خواننده دیکته نکند؛ باید او را از متن حذف کرد تا میدان برای عرض ِاندام خوانشهای گوناگون هموار شود. "موُلف بر اثر تقدم ندارد"، پس اثر یک حیات قائم به ذات دارد که چشم اندازهای مختلفی را از خود منعکس می کند. برای آنکه آزادی در خوانش و نیز خصوصیت چند معنائی و چند صدائی بودن ِمتن آسیب نبیند، سایۀ نویسنده از روی ِاثر حذف می شود تا ارتباط چند گانه با متن بطور پویا صورت پذیرد. روزنه ها و چشم اندازهای متن وقتی بستری مناسب برای جستجوگری فراهم می کنند که مؤلف در ارتباط ِخواننده با متن دخالتی نداشته باشد. استفاده از تکنیک بینامتنیت در این شعر فراوان بچشم می خورد. تلمیحات تصویری یا فیگوراتیو نه برای تأیید و صرفاً روایتگری بلکه بمنظور تحول نگرشی- معنائی صورت می گیرد. نمونه های اشارات بینامتنی در شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» از این قراراست: لیلی، شیطان، شهیدان کربلا، بسیجی، سپاهی، عمروعاص، زیرساختِ فرهنگی- اسلامی که شعارهایی چون نه شرقی نه غربی برآمده ی آن است ... با ذکر این اشارات، شاعر برآنست ازمفاهیم و گفتمانهای کهنه پوش ِسنّت ساختارشکنی کرده، راه را برای نونگری بازگشاید. این شعر بلند حکم ِلحاف چهل تکه ای را دارد که هر تکه اش برای خود متن مستقلّی محسوب می شود. با اینهمه، بخشهای مختلف اثر، باتوجه به کاربرد بینامتنی، شبکه ارتباطی ِبهم پیوسته ای را تشکیل می دهد. این اَشکال ارتباطی گاه طنزآمیز، گاه انتقادی و گاه تراژیک و دراماتیک اند. متناسب با فضای روایتی و گزارشی متن، وزن، لحن و جهت سرایش چندین بار در طول شعر تعویض می شود تا پرسوناژها که بنحوی از انحاء با "موجی" در ارتباط اند، بتوانند عرض اندام کرده حرف خود را بیان کنند. گاه شاعر یا راوی با استحاله خود بعنوان "موجی" در صحنه ظاهر می شود تا ارتباط و همگرائی بین مضامین، شخصیت ها و موتیف ها را تحکیم بخشد. از این لحاظ نیز سازمان و ساختاراین شعر بلند درعین تکثر، متمرکز و متوازن است و از وحدت موضوع برخورداراست. بعبارت دیگر چند گانگی راویان، شخصیت ها، اوزان و الحان به ساختاری چند نظمی منجر شده است؛ به طوری که در طول شعر، مدام روایتی در روایتِ دیگر گم شده و معنای جدیدی افاده می شود. در اجرای تاکتیک های جندگانه ساختاری،بی شک مهمترین دستآورد ِتکنیکی ِاین متن، اجرای پاساژهای متنی ست که فرمها و غالبهای کلاسیک را بی هیچ سکته ودست اندازی به هم کوک و گره می زند. در فضای موّاج و چرخشی شعر و در جهان سمبولیکِ "موجی" ،میدان وسیعی از نشانه ها و سیستم های چند حالتی موجود است که معضلات فرهنگ سنّتی را بخوبی بازتاب می دهد. طرح مضامین ذهنی ِ"موجی" از عینیتی حسّی و پرخون برخورداراست. نمایش ذهنیت یعنی طرح مضامین ذهنی در اجرائی عینی وهمچنین حسیّت و شهود شعری در جای جای ِاجرای نمایشی ِمتن تلألو دارد.رزا جمالی در مقاله ای که به بررسی این شعر پرداخته می نویسد:
جلو و عقب رفتن زمانها و مکانها به قدرت شعر و پیچیدگی ِاثر افزوده است. چند شعری بودن اثر با ترفند ِشکستن ِزمان و مکان ِخطی همخوانی دارد. تداخل زمانها در یکدیگر وضعیت و بحران فکری-روانی ِ"موجی" را بهتر نشان می دهد. او از جبهه برگشته است، امّا، گاه روحاً خود را در سنگر می بیند و با همسنگرانی که مرده اند هنوز پیوند عاطفی خود را حفظ کرده است. "موجی" در جبهه بدنبال عشق ِربّانی بود تا عافیت نصیبش شود. او نمی میرد و آرزوی شهادت برآورده نمی شود. پس از برگشت از جبهه، او زندگی را دگرگونه می بیند. وی که یک پایش را از دست داده است، پس از بازگشت با واقعیت ِخشنی مواجه می شود که گاه تراژیک و گاه کمیک است. روان پریشی ِانسان ایرانی عمدتاً از سرکوب جسم در قالب ِفرهنگ ِخیروشر ناشی می شود. جنگ ِخیر و شر بازتابی از دوآلیسم ِکلامی میان اهریمن و اهورامزدا است. فرهنگ دینی ایران به جسم و تن به شکل ِتحقیر شده ای می نگرد. با طرح دوقطبی نگری ِخیر و شّر، جهان زیستی دوگانه می شود و لذاّت دنیوی بمثابه عرصۀ شیطانی ، مذموم جلوه می کند. نگاه ِدین خویانه و سیطرۀ اخلاقیات زاهدانه، جسم و تن را در فرهنگ ایرانی به شدّت سرکوب کرده است. بر اساس ِاین نگاه، روح بر تن مرجّح است و جسم از زمرۀ نفسانیات؛ عرصۀ شیطانیت، قلمداد می شود. دنیاداری و لذ ّت جوئی همانا خوردن ِسیبی است که انسان به جرم آن از بهشت طرد شد. نگاه انسان ایرانی، نگاهی سنتّی در جهت سرکوب اهریمن و فائق آمدن بر سرکشی های نفس است. ناتوانی لامحالۀ ِسیزیوف وار در این نبرد موجب فرسودگی روحی ِفرد می شود. درجنگ با نفسانیات، هر بار که شکست محتومی حاصل می شود، انسان ایرانی نسبت به خویش مشکوک تر و ناخاطرجمع تر شده از اعتماد ِبه خود هر چه بیشترمی کاهد. شکستهای ناگزیر و تکراری در جنگ با نفس ِعماره، فرد را در دایره ای از ضعفهای خودساخته گرفتار می کند که بازتاب بیرونی و سمبولیک آن ناخرسندی از جهان ِوجود از یک طرف وشرمساری در برابر وجدان خویش از طرف دیگر است. فردیت بدین نحو لطمه خورده آسیب می بیند. چرا که فرد خود را در برابر جسم ِخویش و سرکشی های جنسیتی ِآن بیگانه و فاقد قدرت ِکنترل حس می کند. ناتوانی در برابر ِمهمیز زدن بر تمایلات ِنفس ِعماره، او را در سراشیب سقوط غلطانده اعتماد به نفس و سیانت ِنفس را می فرساید. دوآلیسم ِجسم (عرصۀ تمایلات ِدنیوی) در برابر روح (عرصۀ معنویات ِاخروی)، ایرانیان را از دیرباز زیر ِسیطرۀ گفتمانی ِخود داشته است و مداوماً از نقطه نظر ِرفتاری تولید ِگناه کرده است. تنها راه موجود، آری گفتن به درخواستهای جسمانی و در عین حال بعهده گرفتن مسئولیت ِعمل و اندیشۀ خویش است. البته اینکار بمعنی ِدورانداختن ِگذشته و مطلق گرائی در طرد تمامیت سنّت نیست. چرا که اینچنین رویکردی ،عملکردی مدرن محسوب نمی شود. ورود به مدرنیت باید از رهگذر فرهنگ و تاریخ ِمردم ایران صورت پذیرد. در واقع آنچه سخت سری می کند همانا استیلای گفتمان های اخلاق سنّتی در بطن ِفرهنگ از یک سو و ساختار های آدابی و تربیتی در جامعه از سوی دیگراست. نقش زبان دراین راستا بسیارمهم است؛ چرا که مفاهیم ِجسم و تن در قالب زبان نه تنها آفریده، بلکه اندیشیده می شوند. هستی انسان در جهان همانا واقعیتی زبانی و گفتمانی است. جنسیت حتی یک پدیدار فرهنگی است که مولود زبان و مبانی ارزشی ِجامعه تلقی می شود. برخورد باز، شفاف و بی ریا به تمناهای جسم و تن خود آغازی برای تحولات اروتیسم و بسط ِروابط عاشقانۀ سالم با محبوب است. با این مقدمّات، حال به متن شعر و معضلات "موجی" و شخصیّت او می پردازم. "موجی" شرح ماجرای خود را با طرح ِجدائی ِخود از همسرش آغاز می کند.
باشد هرچه در این خانه دارم مال ِ تو جز آنکه بیرون ِ در است قبول ؟
کرد و خنده بر لبی که بیرون لب می نشست افتاد دیدم جایی که لب ِ بوسه نباشد لب ِبامی ست که خیلی کوتاه آمده با لیلی سهم ِ دود آن شب از لبی که به سیگار می دادم جز پیچ و تاب نبود
در غیبتِ رزمنده اسلام، همسرش با دیگری عهد و قرار بسته و چاره ای برایش باقی نگذاشته جز اینکه بگوید " باشد" و صحنه را ترک کرده همه دار و ندار ِخود در خانه بگذارد برای همسرش،جز "آنکه بیرون ِدر است" یعنی خودش که آس و پاس می زند بیرون. او که جای عشق به زن و زندگی، عشق به خدا و مرگ را در ذهنش نشانده بودند، حالا پس از بازگشت ، سرش به سنگ خورده با واقعیت مواجه می شود. در غیابِ وی همسرش را چون شالیزاری سبز،ملایی بنام خود سند زده است و همۀ آنهائی که درس عشق به قائد و دیانت می دادند، برخلاف آن را عمل کرده بودند.
دست هایم بر سرم در فکر بودیاد آن روزی که ترکش خورده ام افتاده بود یاد یارانی که ترکم کرده اند جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند وقت حمله فوج کفترهای چاهی می شدند لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید
مرگ ِاستشهادی یکی از پدیدارهای جوامع اسلامی در مرحلۀ گذار از سنّت به مدرنیته است که "موجی" از زمرۀ "فوج ِکفترهای چاهی" بوده است که بمنظور شهادت راهی جبهه می شدند.
بعد ِ جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند راهیان کربلا ره را رها کردند و تهرانی شدند صاحبان ِ خانه از ما بهتران خواهی نخواهی می شدند
حالا فرصت طلبانی که قبای جنگ پوشیده بودند، به مقامات کشوری و لشگری دست یافته ازخانه نشینان ثروت شده اند. او بطعنه از راهیانی سخن می گوید که عاشق زیارت وآزادسازی ِکربلا بودند و حالا سر از تهران در آورده کاخ نشین شده اند.
هرکجا آئینه باشد ما در آن عمری دَمَر افتاده ایم دشمنان در خانه ما بیرون ِ در افتاده ایم مشت را از بس گره کردیم و بالا برده ایم تا فرود آمد زمین ، خود از کمر افتاده ایم مرگ بر ... گفتیم و از خود آن طرف تر رفته ایم جاده را بستند از کوه و کمر در رفته ایم
شاعر با اجرای مثنوی ، وضعیت جامعه ای را به تصویرمی کشد که درفساد، دروغ و تباهی غوطه ور است.
کوه بار ِ برف را برداشت از سر ، خر نشد از زمستان رفت بیرون وضع ما بهتر نشد ما نشد در چاله ها در چاه چشمی وا کنیم کفش برداریم و راه ِ دیگری را پا کنیم پا کنیم از خانه بیرون و به دریا دل زنیم آتشی در ساحل ِ این خاک ِ بی حاصل زنیم
پس نسبت به هرآرمان وحقیقتی مشکوک است. راه برون رفتی ندارد؛ چون گذشته وهویت کاذب به او اجازه نمی دهد از تجربیات خویش آموخته وضعیت فرافکنی را ترک گوید و به بلوغ ِجدیدی دست یابد. شاعر با طرح تمهید و پاساژی متنی ، همانند موجی که به ساحل می خرامد، از فرم مثنوی به قالب نیمائی و سپس به نحوۀ سرایش ِشعرسپید تغییرجهت می دهد.
موج می دانست گیر ِحاشیه افتاده بود موج می داند که بر ساحل نمی گیرد قرار موج موجی شد روی ساحل مُرد
راوی- شاعر وضعیت بحرانی ِ"موجی" را که با نبض ِزندگی ضربانی ناساز دارد، به ترسیم می کشد. اخلاق ِدیانتی و فرهنگ ِسنّتی، آمرانه و ناهیانه، جانمایۀ شخصیت او را شکل داده اند و وی را از دستیابی به فردیت مدرن و هویت مستقل و نقاد محروم داشته اند. حکایت "موجی" انگار با آشفته حالی عجین است. اوکه در دریای ِمتلاطم، موجی است بیقرار افتاده بر اموّاج، در ساحل ِسبکبالان حکم ِموجی آمده بر ساحل را پیدا می کند که آمدنش فوری می میرد و باز برمی گردد!
غوطه در قعر ِ دریا خوردن غرق شدن دارد کاری که از دست می زند بیرون ماری به آستین می کند دعوت
قطعات بهم مربوط ِاین اثر، بوطیقای جدیدی را در وادی ِشعر رقم می زند که پس ازگذشت یک دهه هنوز از لحاظ ساخت و پرداخت نوآور و نوبنیادگر است. این شعر ِبلند ِروائی، تکثر؛ یعنی چند لحنی و چند زبانی را بر می تابد تا ناهنجاریهای جامعه را بهتربنمایاند.
اینهمه گفتیم نه شرقی نه غربی جنگ جنگ ... مرگ بر ... هر که غیر ماست مرگ بر نان و ماست از ماست که بر ماست
علاوه بر استفاده از اوزان کلاسیک، با توجه به فضای شعر، عبدالرضایی از بسامد ِ کلمات و الیتراسیون حروف بعنوان عنصر ِموسیقائی مدّد می جوید. در امتداد ِشعر،هر چه جلوتر می رویم، از تمهیدات ِعروض کاسته شده بر شیوه های بیان ِشعر مدرن افزوده می شود. قصد شاعر از بازتابِ جلوه های هویّتی گوناگون در فرهنگ سنّتی همانا تلنگر زدن به ماست تا ببینیم تیری که در پهلویمان خلیده است از پر ِ خودمان ساخته شده است. زیرا....از ماست که بر ماست. شاعر در این شعر، آینه ای در برابرمان گرفته تا واقعیات سخیف ِجامعه ای را که محصول خود ماست، بنمایاند.
//////////////////////////////////////////////////////// افسار ِ هرچه ... بگذریم تا باز است گمان نکنم حرف ِ حساب کارساز باشد فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است رسیده ام به جایی از هستم که در آن نیستم گرچه هرجایی چکیده ام یک قطره ام که توی رگم ریخته ام
اینجا، "موجی" در گویش ِبا خویش، اذعان دارد از آن وضعیت آرمانخواهانه که دلپذیرش بود، نشانی موجود نیست. استفاده از زبان ِشطحیات آنجا که می گوید: " فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است/رسیده ام به جائی از هستم / که در آن نیستم" گویای آنست که "موجی" به عرفان روی آورده است. گذار از دیانت ِفقاهتی به آیین ِخانقاهی مرید و مُرادی یک دگردیسگی ِطبیعی را در چرخش ِدایره وار ِاحوالش نشان می دهد. معضلات ِ"موجی" نوعی هوّیت ِشتر- گاو- پلنگی برایش ساخت کرده است. او دچار نوعی مونتاژگری روانی شده است و از درک و شناخت ِسیستماتیک و یگانه ای برخوردار نیست.
نقل کرده اند با یکی بود دیگری هم بود زیر ِ این گنبد ِ کبود انکا ر می کنم هیچ کس نبود دور و بَرم تنها کبوترم و همسرم بود که اگر بال می گشود بر بام همسایه می نشست آن جا این جا من از خودم دورم و همسرم از این هر دو دور ِ سرم جز من کبوترم جلد ِ تمام ِ بام های دنیا بود بنا نبود به سرشماری ِ شهری برود که از تمام ِ دخترهاش قرار نیست یکی به من برسد
سرخوردگیها، او را نسبت به هر باور، دیانت و مکتبی بدگمان ساخته است.
روا نبود ! علی در جنگ بود و عمر و عاص عمر و عاص ِ تمام ِ دختران ِ تهرانم آغوش ِ من هنوز مسافرخانه ای ست که اتراق ِ یک شبه در آن مجانی ست
سفر کنید : اتاقی در این خانه است که یک تخت دارد اتاق هایی که چند تا من عاشقی نبوده ام که جنگیده باشد با چی خوابیده باشد با کی و گفته باشد هیچی
وی همانند حضرت علی خود را مظلوم و مغبون می انگارد. زیرا همانند ِاو وقتی به جنگ رفت، در غیابش عمروعاص بمثابه منادی حق از هیچ گونه دست اندازی فروگذار نکرده بود. اطلاق "روا نبود!" همانا تأکیدی ست که توسط آن ذهنیت ِ"موجی" ورق می خورد. او حالا خود را با شخصیتی لاابالی، بی خیال نسبت به اجتماع و زنباره همذات می پندارد. تحت یک چنین مکانیسم ِدفاعی، قصد ِاو آنست که جبران ِمافات کرده خود را از اسارت کهن الگوها برهاند. موجی که تمنیّات ِجنسیتی را در پای ِآرمانخواهی سرکوب کرده بود، حالا که سرخورده است در صدد برمیاید تا زمان ِگمشدۀ خود را تکرار کند.
تنهایی ام را برای زمین حمل می کنم که می گویند زن شد زیبایی ام را در آینه محکم نگه داشته ام که بیاید کم کم پاورچین بی بی ِ دل را در خودم دفن کرده ام و سرباز ِ خواجه م پشت ِ خاکریز الو ! الو ! من علی ! الو ! علو ! بوووم !
هویت "موجی" وحدت اضدادگونه ای است که احساسات، عواطف، افکار و حتی غرایز متضاد و گوناگونی زیر سقف اش انباشته شده است. اینجا "موجی" دوباره فیلش یاد هندوستان کرده، با زمین خود را همزاد آفرینی می کند. او دورانی را یاد می آورد که منزه طلبانه بی بی ِدل (بخوان غرایز ِنفسانی) را در خود دفن کرده بود. بلافاصله با استعارۀ بی بی، ذهنش تداعی ِآزاد کرده یادِ وقتی می افتد که پشت خاکریز، سرباز ِجان بر کف در جنگ بود.
الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت ماشین ها بی سرنشین تنها می رفتند
فرهنگ خشونت به او آموخته بود،همانطور که در جهاد ِبا نفس، امیالش را در راه ِخدا سرکوب می کند، در نبرد ِبا دشمن نیز ترحّم روا ندارد و با نهایت قساوت عمل نماید. همراه با احساس ندامت، "موجی" یاد وقتی می افتد که در خاک ِدشمن پیشروی صورت گرفته بود و شیطان توی جلدش فرمان می داد که اسیر نگیرید. معنای این فرمان آن بود که تسلیم شدگان را یکسر به تیر ببندید. راوی- شاعر با احساس ِعذاب ِ وجدان، از روایت دست می کشد |
